ANÁLISIS DE LA PELICULA PERROS DE RESERVA DE TARANTINO DE ACUERDO A LOS CONCEPTOS DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y POSMODERNIDAD.

“You kids shouldn’t play so rough.
Somebody’s gonna start crying”[1]
Mr. Blonde

Ya Danto lo mencionaba, las imágenes de la Posmodernidad están repletas de significantes sin significado y Fredric Jameson también nos dice: “Según el nuevo enfoque, el sentido se genera por el movimiento de significante a significante. Lo que solemos llamar ‹‹lo significado›› -el significado o contenido conceptual de un enunciado- debe considerarse más bien un efecto de significado, ese espejismo objetivo de la significación que la interrelación de los significantes genera y proyecta.”[2] Así es como se nos presenta la estructura esquizofrénica, como el mismo Jameson la llama. Una estructura por demás común en nuestra actualidad. No es raro que lleve el término de “esquizofrenia”, al contrario, es bastante ilustrativo. Una esquizofrenia en la que estamos rodeados de significantes que además no corresponden al mismo tiempo ni espacio. No es la mesa + la silla + el mantel; es la mesa del siglo xv + la silla que recuerda a Van Gogh + el mantel blanco con el bordado de la abuela (por poner un ejemplo). La superposición, interrelación y conexión de significantes es lo que ahora podríamos llamar significado, significado saturado de ideas que nos llevan y regresan de un pasado a un presente sin lógica o razón alguna.

Es desde esta perspectiva que podemos analizar la obra de Tarantino, y apoyándonos en la intertextualidad propuesta por la semiótica, la estructura esquizofrénica comienza a develarse. El concepto de intertextualidad presupone que todo texto está relacionado con otros textos, como producto de una red de significación. Es entonces el objeto a analizar un conjunto o red de textos comunicados entre sí.

La película comienza con un diálogo trivial entre los personajes: Joe, Mr. Pink, Mr. White, Mr. Brown (el propio Tarantino), Mr. Orange, Mr. Blonde y Nice Guy Edie (hijo de Joe). Mr. Brown plantea la hipótesis de que la canción de Madonna “Like a Virgin” no refiere textualmente a la anécdota de una mujer enamorada y sexualmente experimentada que al tener relaciones sexuales con su amado se remonta a la virginidad perdida, sino a una mujer que, también siendo experimentada, tiene relaciones con un hombre con un pene enorme, de este modo es natural que se remonte a las épocas virginales. La referencia a la cultura pop es evidente pues la contemporaneidad retoma de esta cultura para enriquecer los textos. Desde el punto de vista de Teresa del Conde, este es un modo de apropiación que llama préstamo, es decir, Tarantino retoma un texto por demás conocido y consagrado, y lo agrega al suyo, un texto nuevo que hace referencia a otro autor.

Al terminar la disertación del por qué de “Like a Virgin” los personajes comentan acerca de otra canción “Last night the lights went out in Georgia”, también de la cultura Pop y escuchada según Nice Guy Edie en el programa de Radio “70’s Super Sounds” conducido por K-Billy[3] la cual es una invención de Tarantino (un fake) un simulacro posmoderno[4] el cual se basa en la copia sin original, es decir, es la cita de textos apócrifos o antecedentes inexistentes. Y claramente, siendo citado en el momento en el que se habla de canciones ya conocidas y existentes, el simulacro es creíble.

Posteriormente en la película ocurre algo muy similar a lo anteriormente descrito. Cuando Mr. Orange esta relatando la historia del baño a Joe en un bar, (es importante decir que la historia no le ocurrió realmente, es una estrategia para que le crean que es un ladrón) la imagen de la supuesta historia se nos presenta, haciéndonos pensar que realmente ocurrió. Nuevamente el simulacro.

Por otro lado, tenemos según Calabrese la intertextualidad neobarroca. Esta se presenta específicamente de forma carnavalesca en la escena en la que Mr. Blonde enciende la radio en la bodega y, frente a su enemigo, se pone a tararear y bailar la canción de los Stealers Wheel “Stuck in the middle with you” mientras le corta el rostro y arranca una oreja con una navaja. “[…] la capacidad intertextual evocada por un texto implica necesariamente una transformación de los textos aludidos, citados, copiados, plagiados.”[5] Claramente, la transformación del texto esta dada, nunca, habiendo visto y oído esa escena, el texto se lee igual, podríamos hasta pensar que fue hecho para ser parte de la película (a esto podría llamársele entonces mistificación o la consideración de un texto posterior como antecedente de otro):

“Well, I don't know why I came here tonight.
I got a feeling that something ain't right.
I'm so scared in case I fall off my chair and I'm wondering
how I'll get down those stairs.
Clowns to left of me, jokers to the right,
here am I stuck in the middle with you.
Yes, I'm stuck in the middle with you
and I'm wondering what it is I should do.
It's so hard to keep this smile from my face,
losing control, I'm all over the place.
Clowns to left of me, jokers to the right,
here am I stuck in the middle with you.
Well, you started off with nothing and you're proud
that you're a self-made man.
And your friends they all come crawling,
slap you on the back and say,
please, please.
Stuck in the middle with you and I'm wondering what it is I should do.
Is it cool to go to sleep on the floor?
I don't think that I can take it anymore.
Clowns to left of me, jokers to the right,
here am I stuck in the middle with you.
Well, you started off with nothing and you're proud
that you're a self-made man.
And your friends they all come crawling,
slap you on the back and say,
please, please.
Stuck in the middle with you, yes I'm stuck in the middle with you”[6].

Ejemplo también de euforia alucinante en el que las intensidades de las acciones en la película son extremas, pasan de la violencia y sufrimiento de un hombre desangrándose a la alegría y la indiferencia de un hombre bailando y festejando su sadismo.

El texto en su forma de organización, es decir, la secuencia narrativa en la que se nos presenta la historia se encuentra una vez más la intertextualidad neobarroca esencialmente en la organización laberíntica que presenta la simultaneidad de una verdad y múltiples verdades, explicándonos los sucesos de la historia de forma no-lineal, exponiendo los diferentes momentos que dan sentido a la historia.

La llamada intertextualidad reflexiva o metaficción refiere a las condiciones que hacen posible el texto. Es decir, en el momento en que vemos aparecer a Tarantino como director y creador de la película, se da lugar a esta metaficción, puesto que nos hace cuestionarnos acerca de la verosimilitud del texto mismo.

Perros de Reserva se clasifica dentro de la categoría posmoderna de la que nos habla Jameson: nostalgia del pasado como sustituto de la falta de historicidad. “El cine de la nostalgia reestructura todo el tema del pastiche, proyectándolo sobre un nivel colectivo y social cuyo intento desesperado de apropiarse de un pasado perdido se refracta ahora a través de la ley férrea de los cambios de la moda y la incipiente ideología de la generación”[7]

La película es un ejemplo en si mismo de intertextualidad pues depende de las lecturas de los diferentes textos para una comprensión total de la obra y a su vez la obra transforma en cierto sentido dichos textos, reconfigurándolos, dándoles una nueva interpretación y lectura que nos envuelve en la tan nombrada Posmodernidad y sus presentaciones tanto artísticas como cotidianas.

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS:
- CALABRESE, Omar. Cómo se lee una obra de arte, Cátedra, Madrid, 1999.
- CONDE, Teresa del, et al. Encuentros de la historia del arte en el arte contemporáneo mexicano. Catálogo de exposición. México, Museo de Arte Moderno, 1992.
- JAMESON, Fredric. La posmodernidad o la lógica cultural del capitalismo tardío, Paidós, Barcelona, 1995.
- Lyrics Freak, Stealers Wheel: “stuck in the middle with you”, desde http://www.lyricsfreak.com/s/stealers+wheel/stuck+in+the+middle_20312787.html.

- Quality Films (productora). (1991). Quentin Tarantino (director). Perros de Reserva. [DVD].
[1] Quality Films (productora). (1991). Quentin Tarantino (director). Perros de Reserva. [DVD].
[2] Fredric Jameson. La posmodernidad o la lógica cultural del capitalismo tardío, Paidós, Barcelona, 1995, p. 48.
[3] Habiendo visto la obra de Tarantino, podríamos pensar que el tal K-Billy es una referencia que después retomara en Kill Bill, puesto que Tarantino realiza referencias a sus propias películas a lo largo de su realización cinematográfica.
[4] Ibidem, p. 53.
[5] Omar Calabrese. Cómo se lee una obra de arte, Cátedra, Madrid, 1999, p. 35.
[6] Lyrics Freak, Stealers Wheel: “stuck in the middle with you”, extraido el 30 de noviembre de 2008 desde http://www.lyricsfreak.com/s/stealers+wheel/stuck+in+the+middle_20312787.html.
[7] Op. Cit., Jameson, 1999, p.40.

INTRODUCCION: "La apropiación Posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y Teoría de la Posmodernidad"

“Art is primarily a copy. I don't believe in originality as much as I believe in individuality.
I see a straight line of visible imagery from cave painting to the present.
We have improved our copying skills through technologies and it is through
these developmental implements that we see how we have evolved,
the subject in its aura of originality its just a mere excuse for copying.”
Vik Muniz.

Como ya antes Danto lo había mencionado en Después de fin del Arte, la aparición de la imagen “apropiada” representa una de las contribuciones más relevantes del arte posmoderno. Su importancia: la resignificación de imágenes con un gran valor e identidad ya establecidos en una época en la que la crítica a la institucionalización del arte era el eje de la creación.
Como características de este recurso artístico, Juan Martín Prada nos menciona: a) la radicalización de los recursos de la cita, b) la alusión o plagio, c) actitud de relectura de lo dado y de toma de conciencia de los sistemas de exposición y comercialización de la obra y su relación con las instituciones. Es decir, la apropiación pretende la “reubicación contextual”[1]
Todo esto dentro del marco de una teoría de la Posmodernidad, definida como una teoría del desplazamiento. Es decir, el desplazamiento de los significados ya establecidos; el desplazamiento de los objetos que no eran arte a los museos; el desplazamiento de los objetos de arte fuera de los museos e instituciones, etc. Además de agregar algo que a mi me parece primordial, la consideración del espectador como un receptor, terminando con la separación del objeto de arte y el sujeto que la contempla: “la obra de arte se convierte en algo que se construye simultáneamente a la observación del espectador”.[2]
Prada ubica como una de las cosas más importantes de la práctica apropiacionista el hecho de que, provoca la desmitificación del arte, mismo que desarrolla la institución cultural. Es decir, a lo largo de los siglos esta se preocupo y dedico a crear símbolos culturales que la gente reconoce hasta hoy día y que la apropiación vino a cuestionar, al retomarlos, modificarlos, fragmentarlos, descomponerlos, alterarlos, cuestionarlos y hasta ponerlos en duda.
Algo que me parece sumamente importante rescatar del texto es el problema de la Diferencia. La diferencia la entiendo como una evidente salida en una sociedad en la que la repetición (por los procesos de reproducción y representación) es parte de lo cotidiano. Las ciudades, el principal centro donde la repetición de patrones esta dada, los lugares en los que vivimos, la forma en la que nos vestimos, la forma de vida, con horarios establecidos, etc… Esta repetición en donde la diferencia es necesaria y adquiere sentido “una ansiosa búsqueda de diferencias perdidas dentro de una lógica ‘en la que la diferencia misma ha sido excluida’”[3]. Así, la práctica de la apropiación constituye una actitud política-cultural. “La experiencia estética queda revelada así como manifestación política, desviada y re-localizada en los márgenes de la historia y del conflicto social”[4].


BIBLIOGRAFÍA
PRADA, Juan Martín. La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la Posmodernidad, Madrid, Fundamentos, 2001.
[1]Prada, Juan Martín. Introducción: La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la Posmodernidad, Madrid, Fundamentos, 2001, pp. 1.

[2] Ibid. Pp. 3.
[3] Citando en: Ibid. Pp. 4.
[4] Ibid. Pp. 4.

DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE "Introducción: moderno, posmodero y contemporáneo" de Arthur Danto

Según Arthur Danto, nos encontramos en la era de la producción del arte post-histórico, periodo que le sucede a un lapso crítico que él mismo nombra, retomando a Hegel, como el “Fin del Arte”.

Podríamos también decir que el llamado arte posthistórico también se refiere al que generalmente mencionamos como contemporáneo. Sin embargo, Danto realiza una reflexión en torno al término y anota que éste no crea una unidad en el sentido de los estilos, es decir, no refiere un estilo identificable y resulta ser demasiado ambiguo y general. Hasta el arte Moderno, la complicación con los términos era inexistente. Pero es cuando deja de existir una unidad en los estilos y los términos ya no permiten la unificación de los mismos, cuando comienza la discusión.

Para ejemplificar y comprender el suceso del fin del arte, Danto nos remite a lo que hoy llamamos la era del arte y al arte producido anterior a esta denominación. Las imágenes realizadas hasta aproximadamente 1400 d.C. corresponden a esta producción anterior a la era del arte no porque no sean arte sino porque se encuentran en un periodo en el que el término arte aun no existía como tal, es decir, eran apreciadas por su carácter religioso y hasta milagroso.
Evidentemente el concepto de artista no figuraba aun.

Con el surgimiento del Renacimiento, la conciencia colectiva de arte y artista a su vez, emergen dando a luz a la llamada Era del arte. De esta forma, entendemos el hecho de que los términos agrupan no sólo un estilo artístico si no la reflexión en torno a la producción realizada en determinado momento, dejando a un lado las consideraciones de arte o no-arte.

Es especialmente importante el surgimiento del modernismo comparado con el arte anterior a él. En la historia del modernismo podemos ver un interés por la forma, el material, la pigmentación, las diferentes superficies, texturas, fondos, etc. Los artistas experimentaron con infinidad de materiales que ofrecieron amplias riquezas sensoriales. Durante el modernismo, los movimientos se enfocaron en manifiestos que establecían sus direcciones y proclamaban la validez de su estilo y la no validez de todo lo que no era su estilo. El arte se orientó en captar la verdad filosófica del arte mismo. “El arte se vuelve su propio tema”[1], mira hacía si mismo y hacia los métodos de representación dejando atrás la búsqueda por el mimetismo. Haciendo un paralelismo entre Manet y Kant, Danto los refiere como los iniciadores de esta nueva reflexión y concepción de la propia disciplina y estructuración del mundo.

Es entonces el modernismo no sólo lo más reciente, lo actual, lo moderno, si no refiere a la unidad de estilos que se caracterizaron por este tipo de reflexión que mira al arte y a la representación misma. Es por ello que el surrealismo, según Greenberg se encuentra fuera del linde de la historia, es decir, no corresponde a la etapa Moderna, pues sus preocupaciones al representar se encontraban en otro tipo de reflexiones.

Es hasta el siglo XX cuando se sabía de cierta manera implícita lo que una obra de arte era, si no de una manera absolutamente reflexiva, sí como una serie de características para clasificarse como tal. Sin embargo, lo visual fue desapareciendo con la llegada de la filosofía, como Danto nos dice, “y era tan poco relevante para la esencia del arte como lo bello”.[2] Y fue ahí donde lo Moderno se definió con más claridad.

A partir de los años 70’s y 80’s, las producciones artísticas son consideradas como posmodernas el cual refiere mucho más a un suceso de evolución o metamorfosis artística que, por el contrario, el contemporáneo que refiere más a un término temporal. Así, Danto nos dice que quizás el término contemporáneo abarque los posibles estilos reconocibles posmodernos. Sin embargo, al caracterizarse esta época por una carencia de estilos y de “relatos legitimadores”, como posteriormente los llama, el término arte posthistórico resulta aun más acertado e incluyente.
Así, este arte posthistórico se ubica como el periodo de la gran libertad artística, donde casi todo llega a ser arte y es a partir de este momento cuando se ubica al fin del arte. Pues los paradigmas que sostenían al arte mismo durante los periodos anteriores se han derrumbado.

Para el autor el acto de la apropiación contribuye de manera determinante a los modos en los que se desarrolla y se crea este arte posthistórico. El apropiarse de imágenes con significados e identidades ya establecidas y el otorgarles nuevas hace explicito el hecho de que no puede existir una unidad estilística evidente.

Al nombrar a este suceso como el fin del arte no se quiere decir en lo absoluto que el arte ha dejado o dejará de producirse o de venderse. Por el contrario, seguirá existiendo, exponiéndose, evidenciándose y siendo un producto más del mercado. Y la definición y redefiniciones seguirán el curso histórico puesto que como lo hemos visto anteriormente, es el tiempo y la lejanía con el momento lo que nos permite delinear y delimitar no sólo la producción sino los paradigmas y reflexiones que hacen surgir la obra artística.

[1] Danto, Arthur. Después del Fin del Arte “Introducción: Moderno, Posmoderno y Contemporáneo”, Ed.
Paidós, Barcelona, 1999, pp.29.
[2] Ibíd. Pág. 38.

BIBLIOGRAFÍA: DANTO, Arthur. Después del Fin del Arte "Introdución: moderno, posmoderno y contmporáneo", Ed. Paidós, Barcelona, 1999.

REFLEX DE VIK MUNIZ

Reflex me pareció no sólo una exposición fotográfica sino la exhibición de un artista multidisciplinario. El uso de la fotografía no sólo es el documento de la escultura o el dibujo sino una herramienta más que complementa las disciplinas y que da una nueva significación a las piezas.

El trabajo del artista con el alambre fue particularmente sorprendente para mí. La realización del “dibujo-escultórico” y posteriormente la utilización de los recursos fotográficos para la construcción de un nuevo elemento visual me pareció que termina de enmarcar los valores plásticos de su búsqueda artística y como mencione antes, lejos de convertirse en un documento, es la culminación de un proceso estético.

En el caso de los dibujos con hilo me parece que la fotografía es una vez más parte del proceso de la construcción de la imagen. Sin embargo, el uso del hilo (teniendo presente su significación para el artista) y el significado del paisaje y sus asociaciones poéticas hacen de la fotografía una elemento importante en la construcción de una metáfora. De la misma forma ocurre con los dibujos de azúcar.

En su serie influenciada por Warhol, pienso que Muniz fue del todo congruente con el discurso planteado por el artista. La cotidianeidad a partir del uso de comida por un lado y el plasmar imágenes de lo más conocidas y populares es la reiteración de la ideología warholiana de que la obra de arte en algún momento se convertiría en la vida misma, en la cotidianeidad por excelencia. De igual modo ocurre con las fotografías de las piezas de diamantes y caviar, y las metáforas que se construyen y lo efímero que resulta en fondo y forma, volviendo de nuevo a la temática de Warhol.

En las piezas en las que Muniz utiliza las imágenes clásicas de otros artistas, la fotografía es la forma de representación “nueva” en la que se congela una actitud y una situación determinada. Así, el niño de raza negra con playera y pantalón informal se convierte en el Aristóteles urbano, en el actor de nuestros tiempos, en la expresión de los anhelos y de la marginación suburbana.

La exposición de Vik Muniz nos muestra la riqueza que la multidisciplina le otorga al artista y le ayuda a construir un lenguaje metafórico que a su vez crea mensajes intertextuales que lo hacen identificarlo plásticamente hablando.

REPORTE DE LECTURA DE “UN ARGUMENTO SOBRE LA BELLEZA” DE SUSAN SONTAG EN RELACION A LA PELÍCULA “ELEPHANT” DE GUS VAN SANT.

A partir del comentario de Juan Pablo II: “Una gran obra de arte puede presentar melladuras, pero su belleza permanece.”, citado en el texto de Sontag, el punto de partida de la reflexión entorno a la belleza se esclarece.

Es evidente que debemos situarnos en un contexto social sumamente caótico si nuestra pretensión es tratar de formular un concepto de belleza o siquiera “encontrarla” en sí misma. Es decir, si partimos del concepto de belleza que nuestros antepasados utilizaron durante largos años, tenemos que darnos cuenta que éste surgía de una sociedad con una ideología muy diferente a la que ahora tenemos y por tanto una ética y valores distintos que determinaban las concepciones y revelaciones de esa belleza.

Como Sontag nos dice, la belleza estuvo estrechamente ligada durante muchos años a la moral, a las virtudes. Aquello que era bello era bueno.

Inmersos en la cotidianeidad de la vida, los personajes de Elephant se plantean la posibilidad de otra belleza. Una belleza que si bien no está ligada a los valores morales pero si a esa belleza que Hegel llama la “creación del espíritu” hecha por el propio humano. Una belleza que no corresponde a lo que los demás consideran que sea, pero aclama la voz interna y se devela ante sus ojos: “No había visto día tan feo y a la par tan hermoso”[1] mientras asesina a sus compañeros de clase.

Los asesinos de Elephant son actores de un contexto social en el que la belleza está establecida por los medios de comunicación y por toda esa sociedad que dicta las reglas a seguir. Interpretar para Elisa es, desde mi puto de vista, una metáfora de ese deseo de alcanzar lo que no se tiene, eso que todos dicen que es lo bello y que a su vez es bueno… al no tenerlo podría resultar mejor destruirlo. Porque la belleza, como bien dice Susan Sontag: “también puede ilustrar un ideal, una perfección”[2].

Y en efecto, Gus Van Sant confirma que “…las puestas de sol ya pasaron de moda”[3] y al igual que en el arte esta idea puso en duda la producción artística, en la vida diaria, en la sociedad, las nuevas construcciones del paradigma de belleza se siguen construyendo.

Y ¿por qué no pensar que lo que se está generando es una nueva construcción de los elementos que conforman y que definen a la belleza? Y que la belleza ya no es lo que antes decíamos que era belleza. Porque anteriormente la belleza no se relacionaba con lo amenazante, con lo atroz. Los valores han cambiado ¿por qué no pensarlo así?, si cada día vemos con más frecuencia la locura, la enfermedad mental, la esquizofrenia, producto de un ritmo de vida, de un rechazo social, de publicidad, de virtualidad, etc.

Y en este sentido, si la belleza suprema es aquella que encontramos en la naturaleza, la inalcanzable, la amoldable por el humano, por el contrario, la belleza del arte y la belleza corporal es presa fácil del deseo de posesión humano. Así, la vitualidad nos acerca más a esa posesión, y en la virtualidad, como bien sabemos, todo es posible: viajar, volar, conocer el fondo del mar… matar.

Me parece muy importante la presentación de la virtualidad en la película, considero que es un factor muy importante en el cambio de los valores y actitudes de las nuevas generaciones. La gran importancia de la virtualidad y el exceso de la misma, significa para mí, la separación del hombre con su naturaleza, no sólo la que lo rodea, sino con su corporalidad. En esta desconexión con lo real, la búsqueda de la naturaleza en lo virtual se hace mucho más “palpable”. Para qué buscar la realidad fuera si está en nuestra pantalla de televisión, en un video juego que nos recrea la guerra.

La belleza entonces, pienso, esta ahí, en ese espacio virtual, en la nueva “Naturaleza” a contemplar.
Como nos dice Sontag, a diferencia de la belleza que es frágil y delicada, el sentimiento que nos invade al contemplar la belleza es, por el contrario, fuerte y nos permite continuar ese mismo proceso de contemplación por más difícil o arduo que sea.

Así, no sólo quizás ya no se puede encontrar la belleza en las puestas de sol, sino que ahora la belleza se revela en otros lugares: en pantallas, por ejemplo. Además, la belleza ya no es lo que solía ser, no se basa en los mismos paradigmas, los valores que nos permitían construir ese ideal, hoy, han muerto.

Para tener un cuerpo “bello” hay que destruir tu cuerpo, ¿que otra relación tan confusa y contradictoria? Es como tocar una hermosa melodía mientras se planea un crimen.


[1] Elephant. Gus Van Sant.
[2] Sontag, Susan. “Un argumento sobre la belleza”en Letras Libres, México,-----, febrero de 2003, pp. 13.
[3] Idem.

PROYECTO... PROTOCOLO

1. TITULO: “LAS MARCAS QUE DEJA LA RED”
- Subtitulo: La ampliación creativa socialmente comprometida

2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA:

Partiendo del trabajo realizado en mi tesina de licenciatura, pretendo continuar con la investigación en la que involucro el suceso ecológico-social actual (hablando de la lucha entre el ser humano y la Naturaleza y el caos que deviene de ella) con la plástica. En el violento abrazo (como definí a este evento en mi trabajo de licenciatura titulado “la Red y la Masa”), el barro (masa), como el Todo, como la Naturaleza, y el yute (red), como la razón humana y la visión instrumental, interactúan en un desbordar, deformar y marcarse entre ambos, haciendo una alegoría de lo que desde mi perspectiva sucede en este situación ecológica y social.
Retomando esta idea, mi proyecto práctico teórico actual pretende, incursionar en el asunto del arte socialmente comprometido de forma que la red y la masa entren en nuevas disciplinas artísticas como la intervención, la instalación, etc. separándose así del material aunque conservando los conceptos implícitos en la alegoría y aplicándola a nuevas perspectivas, es decir, a otros ámbitos en los que nos encontramos inmersos hoy día: las implicaciones de la razón humana y visión instrumental de la Naturaleza en lo económico, en lo político, en lo social, etc, contruyendo ejemplos de redes en cada uno de ellos y unificándolos en una meta-red, es decir, un gran todo que unifique las partes haciendo evidentes las conexiones e interrelaciones entre ellas.
De esta forma, considero que los alcances de la obra crecerán y existirá una verdadera interacción con la sociedad.


3. OBJETIVOS Y METAS:

- Objetivo General: Evolucionar la idea de la red y la masa en un trabajo que implique la interacción y el compromiso político-social retomando la idea beuysiana del arte socialmente comprometido en una nueva dinámica que se separe de la escultura monumental y por el contrario genere una dinámica interdisciplinaria en la que el espectador sea partícipe del proceso creativo.

- Objetivos específicos:
1. Utilizando la metáfora de la red y la masa:
1.1 Trabajar sobre la manera de hacer participar a la sociedad (intervención) en las obras haciendo evidente la analogía del pueblo como masa y las instituciones burocráticas como red.
1.2 Trabajar la misma analogía en torno a la ciudad y la naturaleza (crecimiento urbano) utilizando la instalación como medio de expresión formal.
1.3 Trabajar sobre el mercado libre como ideal, por un lado, y como realidad por el otro, mediante la instalación como medio de expresión formal.
2. Explorar diferentes maneras estéticas para construir una meta-red mediante la unificación de las diferentes obras que sirven de metáfora a las redes mencionadas en el punto 1.


4. ANTECEDENTES DEL PROBLEMA:

En mi investigación para licenciatura llamado “La Red y la Masa”, plantee la ruptura de un todo a partir de un violento abrazo que desborda, deforma y marca el barro, construyendo nuevas formas que devienen como expresión de un caos ecológico para el ser humano, en el que la Naturaleza sigue un curso que no contempla o integra al hombre dentro de ella.
Observando las implicaciones y diversas posibilidades interpretativas en las que “La red y la masa” se han dado cabida, surge el deseo de continuar con el trabajo de manera que pueda obtener nuevos resultados con mayores alcances a nivel de impacto social y construcción personal de sensibilidad. Considero que la propuesta anterior responde a ciertas preguntas plásticas y a una experimentación con el material. Sin embargo, pienso que conceptualmente necesito recurrir a nuevas exploraciones plásticas para que así la propuesta crezca y se desarrolle del todo.
El texto siguiente es un breve extracto de mi tesina de licenciatura titulada La Red y la Masa:

“«El violento abrazo»
El ser humano en su intento por organizar un ambiente que le beneficie y que hasta cierto punto le sirva y lo proteja, crea una red que lo abarque todo. Es característica del humano la obsesión por el conocimiento y como bien sabemos, nadie más ha sembrado en el mundo tantas dudas y preguntas como nosotros. Poseemos una gran curiosidad y atracción por los objetos y finalmente a partir de ese ambiente lleno de objetos hemos construido nuestra identidad. Pues qué es el arte sino un ejemplo más de la construcción de objetos e ideas que representan nuestro violento encuentro con el mundo. Qué es nuestro entorno sino el altar a nuestras habilidades racionales, un entorno lleno de objetos que son el resultado de nuestro encuentro con lo real.
Observamos, olemos, degustamos, oímos, tocamos al objeto y en nuestro afán por comprenderlo y conocerlo en su totalidad lo desorganizamos, lo rompemos, lo alteramos, lo manipulamos, lo destruimos y lo volvemos a construir.
En esta terrible necesidad por conocer al otro para construirnos a nosotros mismos, para reconocer nuestros límites y nuestros alcances hemos justamente dejado de pensar en el otro y por tanto en nosotros mismos.

La masa, lo que da forma a la red, el sitio donde la red encuentra su camino y descansa. El todo natural, aquello que nos da la posibilidad de existir, ese todo que somos nosotros mismos y al mismo tiempo sólo somos una parte de él.
El Todo, la madre naturaleza intervenida, marcada, estrangulada y moldeada al capricho de la razón humana. La masa se desborda y busca nuevas formas independientes de la red.”


En cuanto a los antecedentes artísticos y conceptuales, es preciso mencionar a Beuys. Joseph Beuys fue un artista alemán que mediante sus obras realizadas en los años 60’s y 70’s, marcó el rumbo y añadió, desde mi punto de vista, un sentido religiosamente comprometido al arte y a la vida misma. Parte del concepto de arte como forma de sanar las heridas, viendo al artista como el chamán que cura las heridas de una sociedad enferma. “Cada hombre es una artista”, nos dice, de manera que por medio del arte cada hombre puede alcanzar la libertad. Cada individuo tiene la capacidad de convertirse en una fuerza creativa y llevarla como un deber artístico.
Con un arte que ya había salido de la academia, fue muy evidente para Beuys que éste debía salir de la exclusividad de algún medio en concreto, experimentado en otros medios, al que él llama “Concepto ampliado del Arte”. Beuys retoma del romanticismo alemán esta idea y la involucra con un “socialismo libre democrático”.

La idea política de Beuys consistía en que el individuo era libre y por tanto responsable y dueño de sus actos. El referéndum era una forma en la que los individuos podrían hacer oir su voz en forma directa, en torno a cómo se debían organizar y regir las escuelas, las comunidades, la convivencia con la naturaleza, etc. Con un sistema de representantes y consejos, se abolirían entonces las instituciones, los partidos políticos, gobiernos y cualquier sistema capitalista.

Planteando como base del sistema político democrático a la educación, Beuys proponía una reforma integral en escuelas públicas y universidades. “Este proyecto humanista, socialista, libertario y utópico de Beuys es también acción artística, es escultura o, mejor dicho – siguiendo la diferenciación que hace el propio autor-, plástica social. Al adoptar la decisión de regirse a sí mismo, el individuo está modelando y creando su propio ser en el mundo.”[1] Joseph Beuys participó en los movimientos estudiantiles en Berlín y fundó el Partido Alemán de Estudiantes. Su trabajo como profesor lo mantuvo cercano a la juventud y a los movimientos políticos de aquel momento.

Un ejemplo de esto no sólo lo fue Beuys sino el artista, también alemán, Friedensreich Hundertwasser. Él trabajo con el concepto de ecología como algo saludable para el ser humano, una especie de convivencia entre el hombre y la naturaleza.

Siempre combativo al urbanismo exacerbado y defensor de los espacios naturales, Hundertwasser realizó diversos proyectos arquitectónicos en los que llevó al cabo su ideal de la convivencia entre naturaleza y creatividad humana.
Tanto Hunderwasser como Beuys, nos hablan de la creatividad como un factor indispensable y único en el ser humano. Mediante la creatividad podemos encontrar diferentes formas de solucionar los problemas ecológicos y darles un cause que evidentemente no pongan en peligro nuestra supervivencia y la Naturaleza tal y como la conocemos, tal y como nos ha acogido.

Mediante la creatividad las alternativas ecológicas se encuentran no en manos de los gobiernos, sino de las escuelas, las universidades, de los profesores, de los padres, de las comunidades, del vecindario, de los niños, de los artistas. La creatividad que nos ayuda a encontrar nuevas formas para subsistir en este planeta. Creatividad que nos obliga a concientizar a los demás de muy diversas formas, creatividad que hace a cada hombre un artista de su propio rumbo.

Ambos artistas hablaban de una creatividad que no necesariamente implica la creación de gloriosas obras pláticas, visuales, etc., expuestas en un museo. Básicamente el hacer cotidiano y la actitud religiosamente artística es lo que funciona como verdadero arte. El quehacer artístico se relega de los privilegiados que pueden acudir a las escuelas de arte, tomados como virtuosos, y ahora el arte involucra a cualquier persona, el arte es una forma de vida que implica la responsabilidad y conciencia de lo que ocurre social, política, económica, ecológicamente, etc., y una toma de decisión y postura ante los hechos.


5. PROPOSICIÓN O HIPÓTESIS:

Las redes deforman, desbordan y marcan a la masa que lucha por no ser contenida. En la meta-red las distintas redes forman un todo que aparece como fragmentado, una red dispersa o amplia, pero que en realidad es más rígida en su abrazo y más estrecha al envolver la masa. Creo, y pretendo mostrar, que dicha meta-red es un ejemplo de la construcción de nuestro contexto actual en el que las partes dependen y funcionan mediante la interacción de una y la otra (a pesar de su apariencia fragmentada), dando sentido y forma no solo a la realidad actual sino a las diferentes posibilidades creativas de entender y abordar nuestros problemas como sociedad.
Si presento las obras que constituyen los ejemplos de red y masa como partes de una obra mayor que las contiene y unifica, a la vez que las envuelve, entonces se mostrará alegóricamente el funcionamiento de la interacción de los grandes procesos, como redes que trabajan a nivel global.


6. ESTRATÉGIAS DE PRODUCCIÓN Y PERSPECTIVA TEÓRICO-METODOLÓGICA:

A partir de una exploración teórica de textos que me permitan conocer más a fondo la situación contextual en la que me ubico y con una experimentación plástica paralela a este, la construcción del recurso que dirija la investigación es la consecuencia de la combinación de ambas.
Teniendo un pretexto teórico, la búsqueda en el área visual corresponderá a los conceptos implícitos y explícitos encontrados en los textos.
Mediante el avance y la construcción de los recursos plásticos, deberá existir una división y clasificación de los mismos que correspondan a distintas problemáticas (todas parte de la misma central) que se diferencien evidentemente unas de otras y que permitan explotarlas por separado y finalmente puedan integrar esta meta red que me propongo realizar, en la que cada una este conformada por sus partes y elementos propios.


7. ESTRUCTURA CONCEPTUAL:

Los conceptos que me interesa utilizar y que retomaría de mi investigación primera son el violento abrazo que implica también el deformar, desbordar, marcar, apretar en un juego de dualidades entre materiales. Por otro lado, la separación con la Naturaleza, el caos ecológico, la supremacía de la razón, la visión instrumental de la vida y la misma naturaleza, así como la ciencia y la tecnología implicadas en este abrazo. Sin embargo, me interesa enfatizar en este proyecto las diversidades de “abrazos”, redes y masas implícitas en un contexto social y la conexión entre esta variedad de conceptos y elementos encontrados, los cuales me propongo hacer evidentes. Tal es el caso de la urbanización exacerbada, producto de la lucha entre las ciudades y la naturaleza; los procesos democráticos en oposición a la burocratización de la sociedad y las elites gobernantes; el mercado como un ideal auto-regulatorio en que se pretende que las relaciones entre los miembros sociedad y las relaciones de mercado sean una y la misma cosa (en el ámbito económico), en oposición al mercado como realidad en que hay una marcada separación entre las grandes corporaciones que rigen y controlan las relaciones de mercado y los pequeños consumidores miembros de la sociedad. Finalmente, la interdependencia de estos tres procesos, en la configuración de las estructuras sociales de nuestro mundo globalizado.


8. ESQUEMA DE TRABAJO:

Introducción (conexión con el trabajo anterior y desarrollo del proyecto)
Capítulo 1 “Diversificación de la Red y la Masa”

1.1 Aspectos ecológicos
1.1.1 La ciudad y la naturaleza
1.1.2 La urbanización

1.2 Aspectos políticos
1.2.1 Democracia y burocracia
1.2.2 Democracia participativa

1.3 Aspectos económicos
1.3.1 El mercado como ideal
1.3.2 El mercado real

Capítulo 2 “Los medios no convencionales de expresión y los conceptos ampliados: creatividad, ecología, política, economía”.
2.1 Los medios no convencionales de expresión y su influencia en la actualidad.
2.2 La importancia de la creatividad en los conceptos ampliados.

Capítulo 3 “La ampliación plástica” (presentación de la obra).
2.1 Presencia de redes y masas (Fotografías de sitios, objetos, situaciones en donde se localizan elementos de la estructura
conceptual).
2.2 Desarrollo y proceso plástico.
2.3 Presentación de la obra.
Conclusiones

Fuentes de consulta

9. IMPACTO O CONTRIBUCIONES DE LA INVESTIGACIÓN:

Primordialmente quisiera hacer notar que lo más importante en mi investigación es la reflexión que pueda ocasionar en el espectador. Me interesa sobre todo resaltar la posibilidad del arte socialmente comprometido que en este caso debe funcionar como una referencia al contexto social que vivimos y una posibilidad de cuestionamientos: la puesta en práctica de la obra podría constituir un buen ejemplo de ejercicio democrático. Si la hipótesis es correcta, este ejercicio hará evidente la interconexión, de manera estética, que existe entre los diferentes procesos tratados en esta investigación.
Por otro lado, quiero mencionar que me parece sumamente importante que todo proyecto y realización plástica debe contribuir a la construcción de sensibilidad personal, lo cual me permitiría seguir reflexionando acerca de las posibilidades plásticas posteriores y nuevas construcciones artísticas.


10. RECURSOS MATERIALES Y TÉCNICOS DISPONIBLES:

- Cámara fotográfica (documentación)
- Cámara de video (documentación)
- Materiales orgánicos: barro, tierra, raíces, yute, costales, etc.
- Materiales inorgánicos: alambre, barras de metal y plástico, cables, cemento, etc.
- Herramienta en general.

[1] Bernárdez, Carmen. Hoy Joseph Beuys “«Concepto ampliado del Arte» y «Plástica Social»”, Ed. Nerea, Segunda edición, Madrid, 2001, pp. 81.

EL ARTE URBANO EN MI PROYECTO DE INVESTIGACIÓN PARA MAESTRÍA

Primeramente, me parece pertinente mencionar el planteamiento teórico de mi proyecto de maestría a modo de introducción que muestre las conexiones que en lo personal encuentro entre mi trabajo y el arte urbano en mi contexto.

Partiendo del trabajo realizado en mi tesina de licenciatura, pretendo continuar con la investigación en la que involucro el suceso ecológico-social actual con la plástica. Retomando los conceptos implícitos en mi anterior investigación: el “violento abrazo” que desborda, deforma y marca, mi proyecto práctico teórico pretende incursionar en el asunto del arte socialmente comprometido de forma que la red y la masa entren en nuevas disciplinas artísticas como la intervención, la instalación, etc.; creando así una interacción con la sociedad. Para esta investigación, retomaré, como antes dije, el suceso ecológico. Sin embargo, mi intención es involucrar nuevos aspectos que se presentan en nuestra sociedad urbana, tal es el caso de las cuestiones políticas, económicas, sociales (de genero, de identidad, etc.).

A continuación, presento un breve fragmento que realicé para mi tesina llamada La Red y la Masa a modo de esclarecer el planteamiento actual:

“«El violento abrazo»
El ser humano en su intento por organizar un ambiente que le beneficie y que hasta cierto punto le sirva y lo proteja, crea una red que lo abarque todo. Es característica del humano la obsesión por el conocimiento y como bien sabemos, nadie más ha sembrado en el mundo tantas dudas y preguntas como nosotros. Poseemos una gran curiosidad y atracción por los objetos y finalmente, a partir de ese ambiente lleno de objetos, hemos construido nuestra identidad. Pues qué es el arte sino un ejemplo más de la construcción de objetos e ideas que representan nuestro violento encuentro con el mundo. Qué es nuestro entorno sino el altar a nuestras habilidades racionales, un entorno lleno de objetos que son el resultado de nuestro encuentro con lo real.
Observamos, olemos, degustamos, oímos, tocamos al objeto y en nuestro afán por comprenderlo y conocerlo en su totalidad lo desorganizamos, lo rompemos, lo alteramos, lo manipulamos, lo destruimos y lo volvemos a construir.
En esta terrible necesidad por conocer al otro para construirnos a nosotros mismos, para reconocer nuestros límites y nuestros alcances hemos justamente dejado de pensar en el otro y por tanto en nosotros mismos.
La masa, lo que da forma a la red, el sitio donde la red encuentra su camino y descansa. El todo natural, aquello que nos da la posibilidad de existir, ese todo que somos nosotros mismos y al mismo tiempo sólo somos una parte de él.
El Todo, la madre naturaleza intervenida, marcada, estrangulada y moldeada al capricho de la razón humana. La masa se desborda y busca nuevas formas independientes de la red.”

En mi actual investigación, me he propuesto encontrar la idea de La Red y la Masa implícitas en los aspectos antes mencionados (políticos, económicos…), es decir, resignificar los conceptos de desborde, deformación y marca que la Red, vista como el elemento humano por excelencia y representativo de la razón, deja e imprime en aquello a lo que yo he concentrado en el término Masa: la naturaleza. Además de mostrar las diversas interrelaciones entre estos dos elementos en situaciones específicas sociales, también me parece sumamente importante conectar cada uno de estos ejemplos (al parecer individuales) de red y masa uno con otro, es decir, crear una red superior (meta-red) que unifique las partes.

Esta última parte es de primordial importancia pues considero que, al hablar de la falta de reconocimiento por parte de la razón humana de la interrelación de las partes del Todo y su importancia, resulta absolutamente coherente y necesario en la unión de los conceptos que implica la obra.

Al hablar de las aportaciones e implicaciones sociales que tendría la investigación teórica y práctica, habría que comenzar a hablar de nuestro contexto social desde una perspectiva urbana. La supremacía de las ciudades en la actualidad es evidente. La construcción urbana exacerbada y los sistemas primordialmente políticos y económicos que la soportan nos muestran, cada día más, que estos sistemas encabezados e impuestos por los países “primer- mundistas” no sólo no corresponden a una realidad actual sobre todo en los países de Latinoamérica, sino que no funcionan de la manera progresista de la que se pretende hacernos creer.

Por otro lado, la visión instrumental (paradigma importante de la ideología occidental) la ubico como uno de los elementos de esta separación y ruptura con el Todo. Es en las ciudades donde se nos revela, como algo absolutamente significativo en nuestra vida cotidiana.

Es esta perspectiva citadina y condición humana-urbana la que determina la visión de la (y nuestra) Naturaleza, y nuestro entorno es un ejemplo de ello. La ciudad como mapa visual, es la que reconozco como una posible red a desarrollar en mi trabajo. Red en el sentido de imagen y red en el sentido metafórico, en el que encontramos que al igual que en las antiguas ciudades griegas existía un paralelismo entre su construcción y estructuración urbana y su organización social, desarrollo cultural, jerarquizaciones, etc., hoy día podemos también equiparar ambos aspectos.

Es en la ciudad donde me parece pertinente hacer evidentes estos violentos abrazos pues es en ese contexto en donde nos encontramos tan inmersos que comienza a convertirse en algo totalmente cotidiano. La monotonía, los ritmos de vida acelerados, la cotidianeidad, la pérdida de la ritualización de la vida y la falta de consideración de los procesos vienen justamente de esta separación con el Todo y han provocado un universo totalmente nuevo al entrar a la ciudad.

“En Ersilia para establecer las relaciones que rigen la vida de la ciudad, los habitantes tienden hilos entre los ángulos de las casas, blancos o negros o grises o blanquinegros, según indiquen las relaciones de parentesco, intercambio, autoridad, representación.
Desde la ladera de un monte, acampados con sus enseres, los prófugos de Ersilia miran la maraña de los hilos tendidos y los palos que se levantan en la llanura. Y aquello es todavía la ciudad de Ersilia, y ellos no son nada.
Vuelven a edificar Ersilia en otra parte. Tejen con los hilos una figura similar que quisieran más complicada y al mismo tiempo más regular que la otra. Después la abandonan y se trasladan aún más lejos con sus casas.
Viajando así por el territorio de Ersilia encuentras las ruinas de las ciudades abandonadas, sin los muros que no duran, sin los huesos de los muertos que el viento hace rodar; telarañas de relaciones intrincadas que buscan una forma”[1]

Como en Ersilia, la ciudad se ha convertido en una maraña de hilos que comunican unos puntos con otros, sin embargo, las conexiones entre ellos dejan de tener algún sentido al ser abandonadas, al ser olvidadas, construyendo otras nuevas que puedan tener algún nuevo significado para nosotros. Y en esta búsqueda de significados nuevas Ersilias son construidas dejando atrás miles de ellas.

De este modo, considero de gran importancia no sólo que se realice arte urbano, sino que, por un lado, éste lleve una investigación urbana, en la que los diferentes aspectos que conforman la situación actual de la ciudad se vean envueltos en ella; y por otro lado, que al realizar esta investigación teórico-práctica, los procesos de construcción del arte urbano en sus diferentes y diversas expresiones impliquen una concientización social en la que el artista asuma una labor crítica que le permita hacer que la gente se cuestione por igual acerca de su entorno.

[1] Italo Calvino. Las ciudades invisibles, Ed. Siruela, Madrid, 1998, pág. 90.

EL ARTE URBANO, una aproximación...

Resulta del todo complicado definir, delimitar y mucho más conceptualizar la disciplina que hoy día catalogamos como arte urbano. Esto debido a que: 1) es catalogada como tal desde hace relativamente pocos años (70’s); 2) no refiere específicamente o necesariamente a un “estilo” o corriente de arte específica; 3) contiene el adjetivo urbano, el cual es muy amplio en un contexto social-político como el nuestro.

El arte urbano tiene quizás sus orígenes en lo que llamamos arte público que se sitúa curiosamente en la época de las primeras expresiones artísticas. Recordamos el arte rupestre desde luego como representaciones que aludían a una conexión ritual con la naturaleza en un afán por comprenderla tras una admiración claramente evidente.

Posteriormente se considera arte público a aquel que trasgrede el espacio privado y que busca y tiene un compromiso social, así encontramos al monumento. El monumento surge y funciona como ícono institucional, es decir, es la representación del poder del Estado en un solo objeto. El monumento, cumple una función social la cual consiste en recordar, en cuanto siempre esta presente en el cotidiano urbano, una y otra vez a la sociedad, el poder de la institución a partir de la representación de sus héroes y sus personajes importantes.
Los monumentos se presentan en una compleja relación de tiempo: ellos hablan del pasado pero son erigidos para continuar un discurso en el público contemporáneo haciendo una conexión con la historia de aquellos que tenían el poder representado a través del material como es el bronce o la piedra.

Cuando el arte es situado en las calles, dos tipos de espacios convergen: uno es el que afirma la autonomía de la obra en torno a ella como la extensión de la obra misma. El entorno, la periferia de la obra. El otro es un tipo de espacio más informal y mutable, el espacio alrededor del espectador, de los habitantes de la ciudad, el llamado “espacio representacional”. Este está siempre repleto de valores, asociaciones personales y la discusión compartida acerca de lo público; además de contener la idea de los espacios más psicológicos que físicos los cuales no se encuentran definidos en un mapa.

Acerca de la ciudad…
El punto de vista a la distancia enfatiza el concepto unificado de Ciudad. Un punto de vista en el que se agrega la idea de la ciudad ideal por sobre la imagen de la ciudad desde un punto de vista meramente transitable. La invención del punto de vista a distancia (panorámicos) que se ubica en el siglo XV, aunado a los descubrimientos de perspectivas y sistemas lineales, contribuyeron a esta nueva conceptualización urbana.

Las ciudades ideales antiguamente eran solamente encontradas en la literatura. Sin embargo una de las utopías llevadas a realidad se da con el Baron Haussmann quien planea la ciudad de Paris para Napoleón III. Para Napoleón era una cuestión de crear la ciudad para prevenir futuras insurrecciones. La planeación de la ciudad se convirtió en el acercamiento predominante al desarrollo de las ciudades desde el periodo Barroco hasta la Ilustración. Durante el renacimiento las calles fueron quizás simplemente espacios entre las edificaciones, en la ciudad barroca estas se convirtieron en verdaderas avenidas. La configuración de la ciudad representaba no solo el poder político y económico si nos las relaciones entre los ciudadanos, las jerarquías y la organización social.

Es aproximadamente en los años 50’s y 60’s cuando surge el arte urbano influenciado de los movimientos de ruptura de la Primera Guerra Mundial. Una de estas corrientes era la de los Situacionistas, corriente multidisciplinar intervenida por artistas de diferentes áreas, todos unidos en la firme idea de que el arte representaba una demanda social y política revolucionaria.

De igual forma en México, las crisis sociales y el caos político detonan las actividades que transgreden lo privado para salir a las calles en una expresión desesperada por entablar un diálogo con la gente; así, 1968 constituye una fecha significativa en este proceso urbano del arte.

Por otro lado, Rosalind Krauss en 1996 nos habla de la lógica del monumento y nos presenta el campo expandido planteando una evolución de la escultura como monumento en las representaciones artísticas que hoy día conocemos. Posteriormente, José Luis Brea, expande aun más esta teoría y concretamente exponen:

1
Ubicado el monumento en el centro de los cuadrantes compuestos por Razón Pública-Espacio Público y Tierra-Mundo, este dirige la fuerza que Brea llama ornamento y que obliga a ir al centro, a ser parte de la institución que representa el monumento. Contrariamente se encuentra la utopía esa fuerza que obliga a ir hacia fuera y crea las disciplinas entre las que el autor ubica el arte urbano.
[1] José Luis, Brea. Ornamento y Utopía “Evoluciones de la escultura de los años 80 y 90” en Arte, Proyectos e Ideas No. 4 mayo, Ed. UPV, Valencia, 1996, pág. 30.

Bibliografía
BREA, José Luis. Ornamento y Utopía “Evoluciones de la escultura de los años 80 y 90” en Arte, Proyectos e Ideas No. 4 mayo, Ed. UPV, Valencia, 1996.
KRAUSS, Rosalind. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos “La escultura en el campo expandido”, Ed. Alianza, Madrid, 1996.
MILES, Malcom. Art, space and the city: public art and urban futures, Routledge, Londres, 1997.
MOLINUEVO, José Luis. El espacio político del arte: arte e historia en Heidegger, Ed. Tecnos, Madrid, 1998.
OLEA, Oscar. El arte urbano, UNAM, Coordinación de Humanidades, México, 1980.

MÉTODOS ANALÍTICO-SINTÉTICO, FENOMENOLÓGICO Y HEURÍSTICO

El Análisis y la Síntesis

De modo introductorio, es necesario decir que los métodos de investigación utilizan en su estructura sistemática las operaciones lógicas como el análisis, la síntesis, la inducción y la deducción. A la vez, trabajan con conceptos y definiciones que ayudan a construir el sistema teórico de la investigación.

En el caso de los conceptos, podemos decir que los definen como “construcciones lógicas creadas partiendo de impresiones de los sentidos, de percepciones o incluso de experiencias bastante complejas”[1] considerándolos como “los cimientos de todo pensamiento y comunicación humanos”[2]

Los conceptos tienen dos partes fundamentales en su estructura: la comprensión, que es entendida como el conjunto de objetos que conforman un concepto, y la extensión como el conjunto de objetos sobre los que recae la aplicabilidad del concepto mismo. Partiendo de aquí, podemos decir que uno de los caminos para la valoración de un concepto es la forma analítica-sintética.
Ambos son correlativos, es decir, uno presupone al otro. El análisis por su lado, pretende llegar a conocer las partes básicas del objeto y que componen su realidad. La síntesis consiste en la unión de dichas partes pero como una totalidad que considera todas las relaciones implícitas entre esas partes.

El método Fenomenológico

Empleado y propuesto por Husserl, “la fenomenología es el método que intenta comprender, de forma inmediata el mundo mediante una visión intelectual de los objetos mismos. Esta captación intuitiva reproduce en la conciencia del sujeto los datos inmediatos y originarios del objeto a manera de esencias puras”.[3]

Es un método individualista que postula a un sujeto que parte de su experiencia personal, vivencias, emociones, etc., que utiliza posteriormente en su trabajo de investigación. Es decir, reconsidera los contenidos de la conciencia en vez de plantearse y cuestionarse si estos son reales o no, imaginarios, etc., y los asume en cuanto son puramente dados. De ahí que se llame fenomenología, pues se basa en lo que describe la conciencia que es lo que ella misma produce: el fenómeno; antes de todo concepto, aceptando ese fenómeno tal y como es en su naturaleza misma, como “esencia” nos dice Husserl.

El sujeto es aquí un sujeto relativo al tiempo, es definido desde la intersubjetividad (considera la alteridad) y es un sujeto en el mundo (espacialmente).

Se apoya en técnicas de origen cualitativo que generen datos descriptivos que respondan a la búsqueda en el área de los fenómenos sociales donde se expresa la conducta humana y lo que la gente dice y hace a partir de su comprensión, relación e interpretación de la realidad

El método Heurístico

Propuesto en 1985 por los filósofos Douglas y Moustakas, el método heurístico se plantea no sólo como método sino como una visión y actitud ante el trabajo de investigación. “Implica la autoinvestigación, autodescubrimiento y el diálogo del sujeto consigo mismo”[4]

El término heurístico se deriva del verbo heurino que significa encuentro, búsqueda o arte de la búsqueda. De este modo, comprendemos el por qué el descubrimiento de una pregunta significativa para el sujeto es el punto clave e inicial de la investigación.

Considera antes que nada al investigador como participante interactivo en la búsqueda por el conocimiento, es decir, nos plantea una relación diferente (a la del método científico clásico) entre sujeto y objeto y reconoce y provoca la conexión entre lo que está afuera y lo que esta dentro del propio investigador, esto es, las vivencias, la experiencia, los sentimientos, las emociones, el pensamiento, etc. Este tipo de investigación enfatiza los procesos aproximatorios y constructivos dentro de ella.

Entre las técnicas y recursos más usuales que utiliza se encuentra la empatía, la fantasía, la analogía, la inversión, etc. Entre los teóricos que han analizado y contribuido a este método se encuentra Bunge quien plantea reglas a seguir en el proceso heurístico. Aquí están algunas de ellas:
· Claridad en el planteamiento del problema
· Identificación de incógnitas que generan el problema
· Descubrir presupuestos del problema
· Localizar el problema
· Analizar el problema
· Simplificar
· Seleccionar el método adecuado a la naturaleza del problema
· Buscar problemas análogos
· Controlar la solución


Bibliografía:
GUTIÉRREZ, Pantoja Gabriel. Metodología de las Ciencias Sociales Vol. 2, Ed. Harla, Colección Textos Universitarios en Ciencias Sociales, México, 1986.
REYES, Córdoba Bladimir. Introducción a la metodología de la investigación en las Ciencias Sociales, Universidad Veracruzana, Colección Textos Universitarios, México, 2003.
ZORRILLA, Arena Santiago. Introducción a la metodología de la investigación, Ed. Aguilar León y CAL editores, México, 1989.
[1] Santiago Zorrilla Arena. Introducción a la metodología de la investigación, Ed. Aguilar León y CAL editores, México, 1989, pág. 62.
[2] Ídem.
[3] Bladimir Reyes Córdoba. Introducción a la metodología de la investigación en las Ciencias Sociales, Universidad Veracruzana, Colección Textos Universitarios, México, 2003, pág. 153.
[4] Ibíd., pág. 130.

La Investigación Cualitativa y su aplicación en las artes

Las diferentes metodologías de la investigación son determinadas por distintos paradigmas. Tomamos como paradigma aquella orientación general de una disciplina, que define el modo de observar aquello que esta misma establece como contenido temático.

Así, dos de los paradigmas más importantes que han dominado las metodologías de las Ciencias Sociales, han sido el Positivismo y el Constructivismo; de este último se deriva el enfoque cualitativo. Todo paradigma parte de supuestos teóricos, por ejemplo: a partir del supuesto ontológico que plantea la pregunta: “¿Cuál es la naturaleza de la realidad?”, el paradigma responde a ella estableciendo que la realidad es múltiple y subjetiva. Así, el enfoque cualitativo reúne sus características siempre en consideración con los supuestos ya sea ontológicos, epistemológicos, axiológicos, metodológicos, etc.

El enfoque cualitativo en la investigación está interesado en el conocimiento del objeto de estudio mediante las descripciones y las observaciones en torno a él, es decir, no está interesado en la medición numérica, la estadística y el conteo, contrariamente a la investigación cuantitativa. La hipótesis formulada en las investigaciones cuantitativas, en este enfoque son preguntas que pueden ir replanteándose a lo largo de la investigación, son elementos cambiantes que también pueden ir surgiendo en dicho proceso. Las investigaciones de origen cualitativo se desenvuelven en ambientes naturales, es decir, no se crean situaciones artificiales como en un experimento científico.

Así, encontramos que las disciplinas artísticas entran dentro de esta dinámica cualitativa, en la medida en que la producción artística surge como la exploración de determinados objetos de estudio y la formulación de preguntas y dudas que a lo largo de dicha exploración con los materiales, con los conceptos y las formas, se van construyendo, destruyendo, alimentando y reedificando a partir de la experienciación plástica.

En el mismo sentido, los conceptos implícitos en la investigación no se encuentran definidos por completo y a medida que el trabajo avanza, estos se van construyendo. Los procesos en la investigación cualitativa son inductivos, esto es, van de lo particular a lo general, explorando primero y después formulando los aspectos teóricos.

Entre estos aspectos del marco teórico, se encuentran diversos elementos propios de este tipo de investigación, tal es el caso del énfasis en las características epistemológicas, axiológicas y éticas. Otro sería el énfasis en las prácticas sociales cotidianas y otro más sería el gran contenido de conceptos sensibilizadores que guían y ayudan a la formulación de los objetivos de investigación.

El arte, habiendo dicho esto, utiliza también dichos elementos y paradigmas, enfatizando la parte totalmente humanística de la investigación. El investigador o artista está inmerso en el contexto de interacción que desea investigar y se asume como parte de la interacción y considera la mutua influencia como parte de la investigación y proceso que determinará los resultados, si es que está interesado en hacer notar los resultados o el mismo proceso artístico. También, habiendo mencionado los paradigmas axiológicos, es importante decir que los valores éticos están al igual inmersos en este proceso de conocimiento y construcción sensible.

Entre los métodos que utiliza la investigación cualitativa son el biográfico, el etnográfico, el análisis cultural, el llamado estudio de casos, los grupos focales, el análisis de conversaciones, entre otros que consisten en diferentes técnicas como las entrevistas, la observación participante, el análisis visual y/o auditivo, análisis de textos, etc.

Para finalizar me gustaría comentar que creo firmemente que la investigación en el arte tiene gran seriedad y rigor muy propio de las disciplinas artísticas. Sin embargo, la investigación en el arte corresponde a una respuesta metodológica en sí misma pues pienso que mediante la construcción de cada obra plástica existe también una construcción metodológica que merece ser reconocida como tal y tipificada y concientizada por el mismo autor o artista para así construir nuevos elementos y recursos sensibles.

Bibliografía:
Zorrilla, Arena Santiago. Introducción a la metodología de la investigación. Ed. Aguilar león y CAL editores, México, 1989.
Gómez, M. Marcelo. Introducción a la metodología de la investigación científica. Córdova, República Argentina, Brujas, 2006.
Blazquez, Dominguez Carmen G. Manual de metodología de la investigación científica. Enep Acatlán, México, 1977.