ANÁLISIS DE LA PELICULA PERROS DE RESERVA DE TARANTINO DE ACUERDO A LOS CONCEPTOS DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y POSMODERNIDAD.

“You kids shouldn’t play so rough.
Somebody’s gonna start crying”[1]
Mr. Blonde

Ya Danto lo mencionaba, las imágenes de la Posmodernidad están repletas de significantes sin significado y Fredric Jameson también nos dice: “Según el nuevo enfoque, el sentido se genera por el movimiento de significante a significante. Lo que solemos llamar ‹‹lo significado›› -el significado o contenido conceptual de un enunciado- debe considerarse más bien un efecto de significado, ese espejismo objetivo de la significación que la interrelación de los significantes genera y proyecta.”[2] Así es como se nos presenta la estructura esquizofrénica, como el mismo Jameson la llama. Una estructura por demás común en nuestra actualidad. No es raro que lleve el término de “esquizofrenia”, al contrario, es bastante ilustrativo. Una esquizofrenia en la que estamos rodeados de significantes que además no corresponden al mismo tiempo ni espacio. No es la mesa + la silla + el mantel; es la mesa del siglo xv + la silla que recuerda a Van Gogh + el mantel blanco con el bordado de la abuela (por poner un ejemplo). La superposición, interrelación y conexión de significantes es lo que ahora podríamos llamar significado, significado saturado de ideas que nos llevan y regresan de un pasado a un presente sin lógica o razón alguna.

Es desde esta perspectiva que podemos analizar la obra de Tarantino, y apoyándonos en la intertextualidad propuesta por la semiótica, la estructura esquizofrénica comienza a develarse. El concepto de intertextualidad presupone que todo texto está relacionado con otros textos, como producto de una red de significación. Es entonces el objeto a analizar un conjunto o red de textos comunicados entre sí.

La película comienza con un diálogo trivial entre los personajes: Joe, Mr. Pink, Mr. White, Mr. Brown (el propio Tarantino), Mr. Orange, Mr. Blonde y Nice Guy Edie (hijo de Joe). Mr. Brown plantea la hipótesis de que la canción de Madonna “Like a Virgin” no refiere textualmente a la anécdota de una mujer enamorada y sexualmente experimentada que al tener relaciones sexuales con su amado se remonta a la virginidad perdida, sino a una mujer que, también siendo experimentada, tiene relaciones con un hombre con un pene enorme, de este modo es natural que se remonte a las épocas virginales. La referencia a la cultura pop es evidente pues la contemporaneidad retoma de esta cultura para enriquecer los textos. Desde el punto de vista de Teresa del Conde, este es un modo de apropiación que llama préstamo, es decir, Tarantino retoma un texto por demás conocido y consagrado, y lo agrega al suyo, un texto nuevo que hace referencia a otro autor.

Al terminar la disertación del por qué de “Like a Virgin” los personajes comentan acerca de otra canción “Last night the lights went out in Georgia”, también de la cultura Pop y escuchada según Nice Guy Edie en el programa de Radio “70’s Super Sounds” conducido por K-Billy[3] la cual es una invención de Tarantino (un fake) un simulacro posmoderno[4] el cual se basa en la copia sin original, es decir, es la cita de textos apócrifos o antecedentes inexistentes. Y claramente, siendo citado en el momento en el que se habla de canciones ya conocidas y existentes, el simulacro es creíble.

Posteriormente en la película ocurre algo muy similar a lo anteriormente descrito. Cuando Mr. Orange esta relatando la historia del baño a Joe en un bar, (es importante decir que la historia no le ocurrió realmente, es una estrategia para que le crean que es un ladrón) la imagen de la supuesta historia se nos presenta, haciéndonos pensar que realmente ocurrió. Nuevamente el simulacro.

Por otro lado, tenemos según Calabrese la intertextualidad neobarroca. Esta se presenta específicamente de forma carnavalesca en la escena en la que Mr. Blonde enciende la radio en la bodega y, frente a su enemigo, se pone a tararear y bailar la canción de los Stealers Wheel “Stuck in the middle with you” mientras le corta el rostro y arranca una oreja con una navaja. “[…] la capacidad intertextual evocada por un texto implica necesariamente una transformación de los textos aludidos, citados, copiados, plagiados.”[5] Claramente, la transformación del texto esta dada, nunca, habiendo visto y oído esa escena, el texto se lee igual, podríamos hasta pensar que fue hecho para ser parte de la película (a esto podría llamársele entonces mistificación o la consideración de un texto posterior como antecedente de otro):

“Well, I don't know why I came here tonight.
I got a feeling that something ain't right.
I'm so scared in case I fall off my chair and I'm wondering
how I'll get down those stairs.
Clowns to left of me, jokers to the right,
here am I stuck in the middle with you.
Yes, I'm stuck in the middle with you
and I'm wondering what it is I should do.
It's so hard to keep this smile from my face,
losing control, I'm all over the place.
Clowns to left of me, jokers to the right,
here am I stuck in the middle with you.
Well, you started off with nothing and you're proud
that you're a self-made man.
And your friends they all come crawling,
slap you on the back and say,
please, please.
Stuck in the middle with you and I'm wondering what it is I should do.
Is it cool to go to sleep on the floor?
I don't think that I can take it anymore.
Clowns to left of me, jokers to the right,
here am I stuck in the middle with you.
Well, you started off with nothing and you're proud
that you're a self-made man.
And your friends they all come crawling,
slap you on the back and say,
please, please.
Stuck in the middle with you, yes I'm stuck in the middle with you”[6].

Ejemplo también de euforia alucinante en el que las intensidades de las acciones en la película son extremas, pasan de la violencia y sufrimiento de un hombre desangrándose a la alegría y la indiferencia de un hombre bailando y festejando su sadismo.

El texto en su forma de organización, es decir, la secuencia narrativa en la que se nos presenta la historia se encuentra una vez más la intertextualidad neobarroca esencialmente en la organización laberíntica que presenta la simultaneidad de una verdad y múltiples verdades, explicándonos los sucesos de la historia de forma no-lineal, exponiendo los diferentes momentos que dan sentido a la historia.

La llamada intertextualidad reflexiva o metaficción refiere a las condiciones que hacen posible el texto. Es decir, en el momento en que vemos aparecer a Tarantino como director y creador de la película, se da lugar a esta metaficción, puesto que nos hace cuestionarnos acerca de la verosimilitud del texto mismo.

Perros de Reserva se clasifica dentro de la categoría posmoderna de la que nos habla Jameson: nostalgia del pasado como sustituto de la falta de historicidad. “El cine de la nostalgia reestructura todo el tema del pastiche, proyectándolo sobre un nivel colectivo y social cuyo intento desesperado de apropiarse de un pasado perdido se refracta ahora a través de la ley férrea de los cambios de la moda y la incipiente ideología de la generación”[7]

La película es un ejemplo en si mismo de intertextualidad pues depende de las lecturas de los diferentes textos para una comprensión total de la obra y a su vez la obra transforma en cierto sentido dichos textos, reconfigurándolos, dándoles una nueva interpretación y lectura que nos envuelve en la tan nombrada Posmodernidad y sus presentaciones tanto artísticas como cotidianas.

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS:
- CALABRESE, Omar. Cómo se lee una obra de arte, Cátedra, Madrid, 1999.
- CONDE, Teresa del, et al. Encuentros de la historia del arte en el arte contemporáneo mexicano. Catálogo de exposición. México, Museo de Arte Moderno, 1992.
- JAMESON, Fredric. La posmodernidad o la lógica cultural del capitalismo tardío, Paidós, Barcelona, 1995.
- Lyrics Freak, Stealers Wheel: “stuck in the middle with you”, desde http://www.lyricsfreak.com/s/stealers+wheel/stuck+in+the+middle_20312787.html.

- Quality Films (productora). (1991). Quentin Tarantino (director). Perros de Reserva. [DVD].
[1] Quality Films (productora). (1991). Quentin Tarantino (director). Perros de Reserva. [DVD].
[2] Fredric Jameson. La posmodernidad o la lógica cultural del capitalismo tardío, Paidós, Barcelona, 1995, p. 48.
[3] Habiendo visto la obra de Tarantino, podríamos pensar que el tal K-Billy es una referencia que después retomara en Kill Bill, puesto que Tarantino realiza referencias a sus propias películas a lo largo de su realización cinematográfica.
[4] Ibidem, p. 53.
[5] Omar Calabrese. Cómo se lee una obra de arte, Cátedra, Madrid, 1999, p. 35.
[6] Lyrics Freak, Stealers Wheel: “stuck in the middle with you”, extraido el 30 de noviembre de 2008 desde http://www.lyricsfreak.com/s/stealers+wheel/stuck+in+the+middle_20312787.html.
[7] Op. Cit., Jameson, 1999, p.40.

INTRODUCCION: "La apropiación Posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y Teoría de la Posmodernidad"

“Art is primarily a copy. I don't believe in originality as much as I believe in individuality.
I see a straight line of visible imagery from cave painting to the present.
We have improved our copying skills through technologies and it is through
these developmental implements that we see how we have evolved,
the subject in its aura of originality its just a mere excuse for copying.”
Vik Muniz.

Como ya antes Danto lo había mencionado en Después de fin del Arte, la aparición de la imagen “apropiada” representa una de las contribuciones más relevantes del arte posmoderno. Su importancia: la resignificación de imágenes con un gran valor e identidad ya establecidos en una época en la que la crítica a la institucionalización del arte era el eje de la creación.
Como características de este recurso artístico, Juan Martín Prada nos menciona: a) la radicalización de los recursos de la cita, b) la alusión o plagio, c) actitud de relectura de lo dado y de toma de conciencia de los sistemas de exposición y comercialización de la obra y su relación con las instituciones. Es decir, la apropiación pretende la “reubicación contextual”[1]
Todo esto dentro del marco de una teoría de la Posmodernidad, definida como una teoría del desplazamiento. Es decir, el desplazamiento de los significados ya establecidos; el desplazamiento de los objetos que no eran arte a los museos; el desplazamiento de los objetos de arte fuera de los museos e instituciones, etc. Además de agregar algo que a mi me parece primordial, la consideración del espectador como un receptor, terminando con la separación del objeto de arte y el sujeto que la contempla: “la obra de arte se convierte en algo que se construye simultáneamente a la observación del espectador”.[2]
Prada ubica como una de las cosas más importantes de la práctica apropiacionista el hecho de que, provoca la desmitificación del arte, mismo que desarrolla la institución cultural. Es decir, a lo largo de los siglos esta se preocupo y dedico a crear símbolos culturales que la gente reconoce hasta hoy día y que la apropiación vino a cuestionar, al retomarlos, modificarlos, fragmentarlos, descomponerlos, alterarlos, cuestionarlos y hasta ponerlos en duda.
Algo que me parece sumamente importante rescatar del texto es el problema de la Diferencia. La diferencia la entiendo como una evidente salida en una sociedad en la que la repetición (por los procesos de reproducción y representación) es parte de lo cotidiano. Las ciudades, el principal centro donde la repetición de patrones esta dada, los lugares en los que vivimos, la forma en la que nos vestimos, la forma de vida, con horarios establecidos, etc… Esta repetición en donde la diferencia es necesaria y adquiere sentido “una ansiosa búsqueda de diferencias perdidas dentro de una lógica ‘en la que la diferencia misma ha sido excluida’”[3]. Así, la práctica de la apropiación constituye una actitud política-cultural. “La experiencia estética queda revelada así como manifestación política, desviada y re-localizada en los márgenes de la historia y del conflicto social”[4].


BIBLIOGRAFÍA
PRADA, Juan Martín. La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la Posmodernidad, Madrid, Fundamentos, 2001.
[1]Prada, Juan Martín. Introducción: La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la Posmodernidad, Madrid, Fundamentos, 2001, pp. 1.

[2] Ibid. Pp. 3.
[3] Citando en: Ibid. Pp. 4.
[4] Ibid. Pp. 4.

DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE "Introducción: moderno, posmodero y contemporáneo" de Arthur Danto

Según Arthur Danto, nos encontramos en la era de la producción del arte post-histórico, periodo que le sucede a un lapso crítico que él mismo nombra, retomando a Hegel, como el “Fin del Arte”.

Podríamos también decir que el llamado arte posthistórico también se refiere al que generalmente mencionamos como contemporáneo. Sin embargo, Danto realiza una reflexión en torno al término y anota que éste no crea una unidad en el sentido de los estilos, es decir, no refiere un estilo identificable y resulta ser demasiado ambiguo y general. Hasta el arte Moderno, la complicación con los términos era inexistente. Pero es cuando deja de existir una unidad en los estilos y los términos ya no permiten la unificación de los mismos, cuando comienza la discusión.

Para ejemplificar y comprender el suceso del fin del arte, Danto nos remite a lo que hoy llamamos la era del arte y al arte producido anterior a esta denominación. Las imágenes realizadas hasta aproximadamente 1400 d.C. corresponden a esta producción anterior a la era del arte no porque no sean arte sino porque se encuentran en un periodo en el que el término arte aun no existía como tal, es decir, eran apreciadas por su carácter religioso y hasta milagroso.
Evidentemente el concepto de artista no figuraba aun.

Con el surgimiento del Renacimiento, la conciencia colectiva de arte y artista a su vez, emergen dando a luz a la llamada Era del arte. De esta forma, entendemos el hecho de que los términos agrupan no sólo un estilo artístico si no la reflexión en torno a la producción realizada en determinado momento, dejando a un lado las consideraciones de arte o no-arte.

Es especialmente importante el surgimiento del modernismo comparado con el arte anterior a él. En la historia del modernismo podemos ver un interés por la forma, el material, la pigmentación, las diferentes superficies, texturas, fondos, etc. Los artistas experimentaron con infinidad de materiales que ofrecieron amplias riquezas sensoriales. Durante el modernismo, los movimientos se enfocaron en manifiestos que establecían sus direcciones y proclamaban la validez de su estilo y la no validez de todo lo que no era su estilo. El arte se orientó en captar la verdad filosófica del arte mismo. “El arte se vuelve su propio tema”[1], mira hacía si mismo y hacia los métodos de representación dejando atrás la búsqueda por el mimetismo. Haciendo un paralelismo entre Manet y Kant, Danto los refiere como los iniciadores de esta nueva reflexión y concepción de la propia disciplina y estructuración del mundo.

Es entonces el modernismo no sólo lo más reciente, lo actual, lo moderno, si no refiere a la unidad de estilos que se caracterizaron por este tipo de reflexión que mira al arte y a la representación misma. Es por ello que el surrealismo, según Greenberg se encuentra fuera del linde de la historia, es decir, no corresponde a la etapa Moderna, pues sus preocupaciones al representar se encontraban en otro tipo de reflexiones.

Es hasta el siglo XX cuando se sabía de cierta manera implícita lo que una obra de arte era, si no de una manera absolutamente reflexiva, sí como una serie de características para clasificarse como tal. Sin embargo, lo visual fue desapareciendo con la llegada de la filosofía, como Danto nos dice, “y era tan poco relevante para la esencia del arte como lo bello”.[2] Y fue ahí donde lo Moderno se definió con más claridad.

A partir de los años 70’s y 80’s, las producciones artísticas son consideradas como posmodernas el cual refiere mucho más a un suceso de evolución o metamorfosis artística que, por el contrario, el contemporáneo que refiere más a un término temporal. Así, Danto nos dice que quizás el término contemporáneo abarque los posibles estilos reconocibles posmodernos. Sin embargo, al caracterizarse esta época por una carencia de estilos y de “relatos legitimadores”, como posteriormente los llama, el término arte posthistórico resulta aun más acertado e incluyente.
Así, este arte posthistórico se ubica como el periodo de la gran libertad artística, donde casi todo llega a ser arte y es a partir de este momento cuando se ubica al fin del arte. Pues los paradigmas que sostenían al arte mismo durante los periodos anteriores se han derrumbado.

Para el autor el acto de la apropiación contribuye de manera determinante a los modos en los que se desarrolla y se crea este arte posthistórico. El apropiarse de imágenes con significados e identidades ya establecidas y el otorgarles nuevas hace explicito el hecho de que no puede existir una unidad estilística evidente.

Al nombrar a este suceso como el fin del arte no se quiere decir en lo absoluto que el arte ha dejado o dejará de producirse o de venderse. Por el contrario, seguirá existiendo, exponiéndose, evidenciándose y siendo un producto más del mercado. Y la definición y redefiniciones seguirán el curso histórico puesto que como lo hemos visto anteriormente, es el tiempo y la lejanía con el momento lo que nos permite delinear y delimitar no sólo la producción sino los paradigmas y reflexiones que hacen surgir la obra artística.

[1] Danto, Arthur. Después del Fin del Arte “Introducción: Moderno, Posmoderno y Contemporáneo”, Ed.
Paidós, Barcelona, 1999, pp.29.
[2] Ibíd. Pág. 38.

BIBLIOGRAFÍA: DANTO, Arthur. Después del Fin del Arte "Introdución: moderno, posmoderno y contmporáneo", Ed. Paidós, Barcelona, 1999.

REPORTE DE LECTURA DE “UN ARGUMENTO SOBRE LA BELLEZA” DE SUSAN SONTAG EN RELACION A LA PELÍCULA “ELEPHANT” DE GUS VAN SANT.

A partir del comentario de Juan Pablo II: “Una gran obra de arte puede presentar melladuras, pero su belleza permanece.”, citado en el texto de Sontag, el punto de partida de la reflexión entorno a la belleza se esclarece.

Es evidente que debemos situarnos en un contexto social sumamente caótico si nuestra pretensión es tratar de formular un concepto de belleza o siquiera “encontrarla” en sí misma. Es decir, si partimos del concepto de belleza que nuestros antepasados utilizaron durante largos años, tenemos que darnos cuenta que éste surgía de una sociedad con una ideología muy diferente a la que ahora tenemos y por tanto una ética y valores distintos que determinaban las concepciones y revelaciones de esa belleza.

Como Sontag nos dice, la belleza estuvo estrechamente ligada durante muchos años a la moral, a las virtudes. Aquello que era bello era bueno.

Inmersos en la cotidianeidad de la vida, los personajes de Elephant se plantean la posibilidad de otra belleza. Una belleza que si bien no está ligada a los valores morales pero si a esa belleza que Hegel llama la “creación del espíritu” hecha por el propio humano. Una belleza que no corresponde a lo que los demás consideran que sea, pero aclama la voz interna y se devela ante sus ojos: “No había visto día tan feo y a la par tan hermoso”[1] mientras asesina a sus compañeros de clase.

Los asesinos de Elephant son actores de un contexto social en el que la belleza está establecida por los medios de comunicación y por toda esa sociedad que dicta las reglas a seguir. Interpretar para Elisa es, desde mi puto de vista, una metáfora de ese deseo de alcanzar lo que no se tiene, eso que todos dicen que es lo bello y que a su vez es bueno… al no tenerlo podría resultar mejor destruirlo. Porque la belleza, como bien dice Susan Sontag: “también puede ilustrar un ideal, una perfección”[2].

Y en efecto, Gus Van Sant confirma que “…las puestas de sol ya pasaron de moda”[3] y al igual que en el arte esta idea puso en duda la producción artística, en la vida diaria, en la sociedad, las nuevas construcciones del paradigma de belleza se siguen construyendo.

Y ¿por qué no pensar que lo que se está generando es una nueva construcción de los elementos que conforman y que definen a la belleza? Y que la belleza ya no es lo que antes decíamos que era belleza. Porque anteriormente la belleza no se relacionaba con lo amenazante, con lo atroz. Los valores han cambiado ¿por qué no pensarlo así?, si cada día vemos con más frecuencia la locura, la enfermedad mental, la esquizofrenia, producto de un ritmo de vida, de un rechazo social, de publicidad, de virtualidad, etc.

Y en este sentido, si la belleza suprema es aquella que encontramos en la naturaleza, la inalcanzable, la amoldable por el humano, por el contrario, la belleza del arte y la belleza corporal es presa fácil del deseo de posesión humano. Así, la vitualidad nos acerca más a esa posesión, y en la virtualidad, como bien sabemos, todo es posible: viajar, volar, conocer el fondo del mar… matar.

Me parece muy importante la presentación de la virtualidad en la película, considero que es un factor muy importante en el cambio de los valores y actitudes de las nuevas generaciones. La gran importancia de la virtualidad y el exceso de la misma, significa para mí, la separación del hombre con su naturaleza, no sólo la que lo rodea, sino con su corporalidad. En esta desconexión con lo real, la búsqueda de la naturaleza en lo virtual se hace mucho más “palpable”. Para qué buscar la realidad fuera si está en nuestra pantalla de televisión, en un video juego que nos recrea la guerra.

La belleza entonces, pienso, esta ahí, en ese espacio virtual, en la nueva “Naturaleza” a contemplar.
Como nos dice Sontag, a diferencia de la belleza que es frágil y delicada, el sentimiento que nos invade al contemplar la belleza es, por el contrario, fuerte y nos permite continuar ese mismo proceso de contemplación por más difícil o arduo que sea.

Así, no sólo quizás ya no se puede encontrar la belleza en las puestas de sol, sino que ahora la belleza se revela en otros lugares: en pantallas, por ejemplo. Además, la belleza ya no es lo que solía ser, no se basa en los mismos paradigmas, los valores que nos permitían construir ese ideal, hoy, han muerto.

Para tener un cuerpo “bello” hay que destruir tu cuerpo, ¿que otra relación tan confusa y contradictoria? Es como tocar una hermosa melodía mientras se planea un crimen.


[1] Elephant. Gus Van Sant.
[2] Sontag, Susan. “Un argumento sobre la belleza”en Letras Libres, México,-----, febrero de 2003, pp. 13.
[3] Idem.